国宝遗踪有何证据？文献证言全面解析

1893年，巴黎，法国汉学家沙畹的《中国两汉石刻》出版，第一次系统地向西方展示了汉代画像石艺术，开启了西方对中国古代雕塑与绘画的学术研究；1910年，伦敦柏林顿美术俱乐部，一场“中国早期陶器与瓷器展”悄然开幕，展出的491件陶瓷中，出现了大量汉陶、唐三彩、宋瓷，因以往甚少被提及，得到西方藏家广泛关注；1935年，伦敦，皇家艺术学院的展厅里，来全球公私收藏的3000多件中国文物汇聚一堂，成为规模与影响空前的中国艺术展。

这些跨越东西方的重要展览和出版，标记着西方世界对中国艺术的认知转变。但这一转变的背后，是近代中国山河破碎、文物大量流失的沉痛历史。从1860年英法联军劫掠圆明园，到1900年八国联军洗劫北京，再到20世纪初外国探险家、古董商借铁路修筑、考古调查之名盗掘古墓，无数珍宝流散海外。据联合国教科文组织统计，全球47个国家200多家博物馆中，中国文物达160余万件，而流落私人藏家之手者更是不计其数。而记录这些收藏、展览与研究历程的，是大量海外编印的中国文物图录。如今，它们中的56部被集结为《海外编中国古代文物图录辑刊》(全40册)(以下简称《辑刊》)，将那段跨越半个多世纪、横跨大洲的文物流转历史，浓缩在了文献之中。

记录文物流失的历史细节

理解这段历史，不妨先从那些痴迷于中国艺术的欧美藏家说起。

英国的大维德爵士是其中最具传奇色彩的人物之一。他自1915年前后开始收藏中国瓷器，1925年赞助了故宫御书房瓷器展厅的开放，并与时任故宫博物院院长马衡建立了深厚的友谊。这段交往彻底改变了他的收藏品位，他不再追逐西方人偏爱的清代彩瓷，转而参考中国传统审美，大量购藏宋瓷。1934年，他出版了《大维德藏中国陶瓷图录》，扉页由马衡题写中文书名。1950年，他将毕生收藏的1700余件瓷器捐给伦敦大学。其中，他在1920年代购得的那对元青花云龙纹象耳瓶(后称“大维德瓶”)，则为元青花的标准器提供了确凿的实物依据。

美国明尼苏达州的皮尔斯白瑞，本是面粉商人，1919年的一次日本旅行后，在卢芹斋协助下开启青铜器收藏。他收藏中晚商至西周早期礼器多达66件，品质极精。1952年，汉学家高本汉为其编纂的《皮尔斯白瑞藏中国青铜器图录》出版，成为西方商周青铜器研究的里程碑之作。

瑞典霍尔维尔夫妇的《霍尔维尔藏中国陶瓷图录》，不仅记录了藏品本身，还详细记载了每件文物的购买时间、地点、购自何人、购买价格，甚至支票的序号。透过这些记录，我们得以窥见20世纪初文物流动的真实轨迹。其中多件周至唐代的陶瓷购自瑞典工程师卡尔贝克。此人原是津浦铁路的筑路工程师，因施工中接触出土文物而转为文物商。这恰恰反映了当时中国铁路修筑与文物外流之间的历史关联。这些由外国工程师、探险家、传教士经手的文物，多借助治外法权和战乱之机私自运出，构成了近代中国文物劫掠的灰色链条。

在这些藏家背后，还有一批学者和机构。大英博物馆霍蒲孙执掌该馆陶瓷部27年，他编纂的《中国的陶与瓷》《明代瓷器》《中国晚期陶瓷器》等著作，构成了西方中国陶瓷研究的基石。瑞典的高本汉，从1936年起发表系列青铜器研究，其分期理论影响了整整一代学者。而喜龙仁，这位从文艺复兴雕塑研究起步的瑞典学者，于1925年出版的《5至14世纪的中国雕塑》，第一次从风格演变的视角梳理中国雕塑史，为这门学科奠定了基础。

1921年，东方陶瓷协会成立，成为英国乃至欧洲中国陶瓷研究的核心团体。而更早的1910年柏林顿美术俱乐部展览，也汇集大量藏品。美国的大都会艺术博物馆、弗利尔美术馆，瑞典国家远东文物博物馆，法国的赛努奇博物馆与集美博物馆等收藏机构，都是在这一时期奠定了其中国艺术收藏的基础。然而，这些西方博物馆的“黄金时代”，恰恰对应着中国文物流失的“至暗时刻”。如今陈列在纽约大都会艺术博物馆的龙门石窟宾阳洞《帝后礼佛图》浮雕，正是1934年该馆远东部主任普爱伦与中国文物商贩合作，凿石切割、装箱偷运出境的。

除文物机构与藏家以外，还有一个至关重要的人物——卢芹斋。这个出身寒微的中国古董商，从巴黎起家，后成为西方中国文物市场的核心人物。他经手的大量文物如今遍布全球重要博物馆，包括端方旧藏的青铜器、洛阳金村的古玉、龙门石窟的佛雕。他还致力于推广中国文物，精心编印文物图录，邀请当时顶尖学者参与。1950年，他在美国佛罗里达诺顿美术馆举办“上古玉器展”，并亲自为图录撰写序言，序言中如数家珍地列出在其帮助下建立古玉收藏的欧美藏家名单，也为我们留下了一份珍贵的历史档案。然而，卢芹斋是一个复杂的历史人物，他既是大量中国文物流失海外的重要推手，又在客观上向西方推介中国文物。近年来，随着我国对流失文物追索力度的加大，卢芹斋经手的许多文物已成为追索的目标。

从“奇物”到“文物”的认知转变

透过这些藏家、学者和文物商的往事，我们可以清晰地看到西方对中国艺术认知的深刻转变。

19世纪末至20世纪初，西方收藏家眼中的中国艺术品，主要集中在清朝康、雍、乾三代。它们被摆放在欧洲贵族的客厅里，作为奢侈品和装饰品，被视作“美物”或“奇物”。至于更早的汉陶、唐三彩、宋瓷，几乎无人知晓，对商周青铜器、上古玉器、中古雕塑，更是闻所未闻。

1910年柏林顿美术俱乐部的展览，彻底改变了这一切。展出的陶瓷中，出现了大量汉代的陶俑、唐代的三彩、宋代的青瓷。它们的朴素，与当时欧洲艺术界正在兴起的趋古之风恰好吻合。英国艺术批评家罗杰·弗莱在观展后写道，这些宋瓷的美让人“逸兴遄飞”。十年后，1921年成立的东方陶瓷协会，第一期会刊发布的13件中国陶瓷中，除一件元瓷和一件明瓷，其余全是汉至宋代的器物。

1920年代，商周青铜器开始成为西方收藏的新宠。此前西方对青铜器认识极有限：1871年，法国收藏家赛努奇从日本、中国带回1500余件青铜器，其中不乏商周重器，却因无人识货而反响寥寥。但到1925年阿姆斯特丹的中国艺术展，商周青铜器已达30余件；“饕餮”“雷纹”等术语首次出现。到1929年柏林大展，青铜器数目增至80余件。1933年，斯德哥尔摩举办了“中国早期青铜器”展，学者、藏家涌入，城市为之拥塞。

上古玉器、中古雕塑的收藏也紧随其后。1912年，卢芹斋应赛努奇博物馆之邀，举办了古玉展，尽管当时“真正的古玉，寥寥二三而已”，却开启了西方对上古玉器的关注。喜龙仁的《5至14世纪的中国雕塑》，将中国雕塑与欧洲中世纪艺术相提并论，让西方人找到了一条理解中国雕塑的路径，书中收入近千件作品，其中许多实物今已不存。

绘画领域同样经历了这一转变：西方最初受日本趣味影响偏好明清市画，之后逐渐将目光投向宋代绘画乃至更早的作品。1894年波士顿美术馆举办的“五百罗汉”展，展出的100件宋代作品，让西方第一次见识了中国绘画的丰富面貌。

这种从“奇物”“美物”向“文物”的转变，背后是多重因素的共同作用。现代汉学的兴起，为西方提供了理解中国艺术的历史与文化脉络；19世纪中叶以来西方艺术界的趋古之风，为中国早期艺术的朴拙提供了欣赏的土壤；而20世纪初中国社会的动荡，则使得大量珍贵的古代文物流入市场，为西方的收藏提供了物质条件。更重要的是，西方开始意识到，这些来自古老文明的器物，不是简单的奢侈品或装饰品，而是承载着历史、信仰与精神的“文物”，是一个伟大文明的物质见证。值得提醒的是，这种“发现”的代价是惨痛的，当我们今天在国外博物馆里赞叹那些精美的商周青铜器、北魏佛雕时，不应忘记它们大多是在战乱和盗掘中流失出境的。

流失文物的“纸上追索”

《海外编中国古代文物图录辑刊》收录的56部图录，正是这段历史的“纸上见证”：沙畹《中国两汉石刻》，首次系统发布山东汉画像石，收录的武氏祠画像，成为西方了解中国汉画像石的起点；斯坦因《千佛》，首次高清发布敦煌佛画，48幅图版至今仍令人震撼……

这些图录多是当年限量发行的稀见文献，沃尔特斯1897年的《东方陶瓷艺术》家印本，仅装订了约200部，每部以丝绸为封、龙纹为饰，如今难得一见。大维德1934年的图录，限量680部，霍尔维尔夫妇的陶瓷图录限印190部。更珍贵的是，它们大多采用珂罗版工艺精印。珂罗版能毫发毕现地再现原作笔墨层次，但印量极有限，往往数百部即告绝版。1913年德国限量发行《道子墨宝》，50开白描人物册页以珂罗版精印，至今仍是研究唐宋绘画的重要资料。日本出版《爽籁馆欣赏》同样采用珂罗版，印制之精良，今人仍叹为观止。波士顿美术博物馆1938年出版的《波士顿藏中国绘画图集(汉至宋代)》，图版由日本大塚巧艺社以珂罗版印制，限量300部，代表了当时珂罗版技术的最高水平。这些珍本如今散落在世界各地图书馆善本库，普通读者无缘得见。

《辑刊》的出版，不仅是对珍稀文献的抢救性复制，更是对流失文物的一次“纸上追索”。它让中国学者无需远渡重洋，便能系统查阅这些散落海外的图录资料，为文物研究、鉴定乃至追索提供文献支撑。近年来，我们对流失文物的每一次成功追索，都离不开对文物来源、流传过程的扎实考证——而这些考证，往往要从这些百年前的图录中寻找线索。因此，《辑刊》不仅是学术工具书，更是维护文化主权的“文献证人”。

此外，该项目另独立出版提要册《国宝遗踪——海外编中国古代文物图录提要》，由浙江大学人文高等研究院缪哲教授为《辑刊》所收图录逐一撰写解说。这套《辑刊》入选2024年度国家出版基金项目，充分彰显了我国对流失文物“学术回归”与“文化主权”的战略支持。

(作者：黄鑫，系国家图书馆出版社副编审)

黄鑫